動態(tài)圖形設(shè)計發(fā)展階段二：萌芽期

當人類進入工業(yè)時代,對信息交換的需求大大增加,普通的印刷媒介已經(jīng)不能滿足大眾對文化信息記錄和傳播的需求。信息媒介發(fā)展進程的轉(zhuǎn)折點來自于電力的使用。1831年,法拉第( Faraday)發(fā)現(xiàn)了電磁感應(yīng)現(xiàn)象,1866年,西門子( Siemens)發(fā)明了可以實用的發(fā)電機,1870年,格拉姆又發(fā)明了可以實用的直流發(fā)電機,之后,格拉姆證明向直流發(fā)動機輸入電流,其轉(zhuǎn)子會像電動機一樣旋轉(zhuǎn),于是,這種格拉姆型電動機大量制造出來,使人類對電能的開發(fā)與利用成為了現(xiàn)實,電的使用又為各種新設(shè)備和發(fā)明的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。以電為基礎(chǔ)的一些信息存儲和傳遞設(shè)備,如無線電、電話、電報留聲機,等都在這一時期被陸續(xù)發(fā)明了出來。最早能夠記錄和再現(xiàn)運動的媒介—電影,也迎來了誕生的曙光

1872年,美國人埃德沃德·邁布里奇( Eadweard Muybridge)開始研究使用多個相機拍攝運動物體的方法。通過多年試驗,他于1878年發(fā)表了論文,論文介紹了用多個相機記錄連續(xù)性動態(tài)圖像之后,再把這些連續(xù)性圖像連在一起播放,就能再現(xiàn)人或動物真實運動過程的方法。

這表明人類可以在時間和空間上將真實世界的運動以影像的形式進行分解和重組,實現(xiàn)對運動的記錄和重現(xiàn)。邁布里奇的這些研究很受當時科學界的重視,他也帶著這些照片周游世界,做巡回演講。在此理論和技術(shù)的基礎(chǔ)上,人們發(fā)明了更多類似的能夠拍攝和放映運動的裝置和技術(shù)。1894年,路易·盧米埃爾(LousLumiere)用一個類似縫紉機上的偏心輪部件解決了電影機發(fā)明過程中的終極難題—一牽引膠片問題,并在1895年獲得了電影機專利。盧米埃爾兄弟創(chuàng)造了“ Cinematographe”一詞,來稱呼這種攝影、放映、洗印三種用途合一的新機器,簡稱“ Cinema”。

動態(tài)圖形設(shè)計發(fā)展階段二：萌芽期

態(tài)圖形設(shè)計的出現(xiàn)奠定了技術(shù)基礎(chǔ)

隨著電影行業(yè)的成熟,電影作品的完整性越來越強,形式更為成熟,影片中除了拍攝的影像,也開始應(yīng)用文字和圖形信息。比如在電影的開頭會用圖文結(jié)合的方式,展示出品公司的名字;在影片的片頭、片尾會用字幕和圖形相結(jié)合的設(shè)計方法介紹片名、演職員表。由于早期電影都是無聲片,僅僅靠畫面無法清楚、完整地敘述劇情,因此需要將大量的文字設(shè)計成字幕,放在影片開篇用于劇情背景介紹,或作為片中字幕插在電影畫面中幫助觀眾理解對白。這些字幕設(shè)計不是簡單的放置文字,它們通常與各種圖形相結(jié)合在字體的運用上也比較考究,甚至對文字、圖形的運動上也進行了設(shè)計,具有一定的設(shè)計感。比如1927年德國電影《大都會》的開場部分,當工人乘坐電梯下到地下深處的時候,電影的字幕也是同樣地往下運動,用字體的運動象征著電梯的運動。運動作為一種設(shè)計元素在這里被處理和利用。無聲片階段的電影由于需要大量的字幕來幫助觀眾了解劇情,文字。圖形和影像結(jié)合得非常緊密,動態(tài)圖形設(shè)計也與電影整體密不可分。雖然還沒有完全成為一種成熟、獨立的設(shè)計形式,但這些對圖像和文字的運用可以視為動態(tài)圖形設(shè)計的早期雛形。

隨著20世紀20年代有聲片的出現(xiàn),觀眾依靠演員的有聲對白就可以了解劇情,不再需要字幕的介入,于是片中的字幕設(shè)計很快就從電影中基本消失了,電影的形態(tài)變?yōu)榧兇獾膶嵟挠跋窈吐曇粝嘟Y(jié)合,片中不再大量使用帶有設(shè)計特征的文字和圖形,保留下來的只有影片公司的名稱和電影的片頭片尾設(shè)計,這些動態(tài)的圖形設(shè)計成分附屬于電影作品存在,主要為電影的信息介紹功能服務(wù),形式和表現(xiàn)手法上通常比較簡單

在這一時期,電影的發(fā)展過程中還出現(xiàn)了對動態(tài)圖形設(shè)計產(chǎn)生一定影響的電影運動—先鋒派電影運動。先鋒派電影運動中有一個流派被稱為純電影,主要在法國和德國興起。當時的德國經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的失敗,各種政治思想、文藝思潮空前活躍,許多藝術(shù)家和知識分子對包括電影藝術(shù)在內(nèi)的價值觀念和美學原則提出了懷疑和探索,他們認為電影必須擺脫繪畫的束縛和影響,成為獨立的藝術(shù),這種獨立只有以它自身的特性為基礎(chǔ)。他們認為電影最大的直觀特性就在于能使靜態(tài)的畫面產(chǎn)生運動。因此一些畫家將繪畫中達達主義、立體主義、構(gòu)成主義的觀念引入電影創(chuàng)作中,創(chuàng)作了一些強調(diào)電影的純視覺性但反傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的電影。如抽象派畫家漢斯·里希特( Hans Richter)以一系列黑、白、灰三色正方形和長方形的變化和跳躍為內(nèi)容拍攝了《節(jié)奏21)(1922)、《節(jié)奏23》(1923)、《節(jié)奏25》(1925)和《電影研究》(1926);瑞典達達主義畫家維金·埃格林( Viking eggeling)1921年在德國拍攝了《對角線交響樂》,在1924年又拍攝了《平行線》與《橫線》等。

動態(tài)圖形設(shè)計發(fā)展階段二：萌芽期

這一類先鋒派影片時長一般不超過15分鐘,通常以線條、圖形的規(guī)律性變化,視覺形象的為轉(zhuǎn)換主要內(nèi)容。以動畫的形式表現(xiàn)幾何圖形的運動,排斥具體的人物形象與故事情節(jié),影片中即便出現(xiàn)了真人,他們的裝束和行動都多多少少與普通人不同,使人感覺有些怪異。這些電影因為使用比較抽象的圖形進行純粹視覺運動和韻律的表現(xiàn),走向了不同于傳統(tǒng)商業(yè)電影的道路不符合普通電影觀眾的觀賞習慣,距離普通觀眾的審美需求甚遠,沒有發(fā)展成為主流的電影形式;但是這類電影通過對抽象圖形的運動進行表現(xiàn)和對影像的非敘事處理,為后來動態(tài)圖形設(shè)計擺脫普通電影以劇情敘事為主的表現(xiàn)方式,建立起自己獨立的視覺語匯提供了養(yǎng)料。